Драма. 1245 м. Акц. о-во «А. Ханжонков и К°».

Выпуск 29.IV. 1914.

Сцен. Александр Вознесенский,

реж. Евгений Бауэр.

Актеры: Дора Читорина (Настя, горничная), Александр Херувимов (швейцар, ее дедушка), Александр Чаргонин (Павел Костырицын), Эльза Крюгер (Эллен, его невеста), Андрей Громов (жених Насти, соседский лакей), Виктор Петипа (барон фон Ререн), П. Лопухин (обитатель дома).

Фильм сохранился без надписей.

Когда за Варей, служившей горничной в доме Кострицыных, пришел ее муж и взял обратно в деревню, на ее место поступила шустрая, развитая Настя, дочь швейцара. Миловидная девушка с грациозными манерами привлекла внимание молодого Кострицына, который с удовольствием смотрел в ее свежее личико. Сама того не замечая, Настя увлеклась красивым барином и с обожанием глядела на него, забывая, что своим взглядом она выдает сокровенную тайну сердца. Однажды Кострицын во время отсутствия матери заболел и Насте пришлось ухаживать за ним. В один из вечеров, когда Кострицын просил Эллен, которой он безумно увлекался, заехать навестить его, больного, молодая девушка, из кокетства, или просто из желания помучить влюбленного в нее человека, явилась в сопровождении блестящего светского денди, барона фон Ререна. Холодно простившись с Кострицыным, Эллен уехала вместе с бароном. Кострицын остался один, обозленный, расстроенный… Но милый облик Насти, так доверчиво глядевшей в его глаза, старавшейся угадать его желания, привлек его внимание. Обняв хрупкую талию девушки, он властным движением запечатлел на ее губах горячий поцелуи. С этого дня Настя стала любовницей Кострицына. Она жила как в чаду… Любовь ее росла с каждым днем… Жизнь казалась ей прекрасной… Даже взгляд отца-старика, ясно показавший ей, что для него тайна — уже не тайна, мало тревожил ее… Но счастье Насти было непродолжительно. У Эллен с бароном произошел разрыв… Барон и не думал жениться на ней… Она обманулась в своих ожиданиях… И… вернулась к Кострицыну — такая же обольстительная и по-новому ласковая и нежная… А Кострицын от одного ее обещающего взгляда забыл мир и в этом мире маленькую робкую Настю… Настю, которая со слезами на глазах подавала и одевала галоши Эллен и потом плакала на груди старика отца в маленькой его каморке под лестницей… Потянулись для Насти тяжелые дни… Помолвка Кострицына и Эллен… возвращение к свадьбе его матери из Крыма… Наконец появление в доме новой хозяйки — Эллен, уже жены Кострицына… Настя все терпела, все сносила… Она не уходила с места, и ей не отказывали — ведь она была образцовой горничной — такой ловкой и понятливой… И она жила так близко и в то же время далеко от любимого человека… Все сносила Настя, но не могла лишь снести измены Эллен ее мужу. Когда молодая женщина, очень скоро после свадьбы, вернулась к своей прежней привязанности — барону фон Ререну, робкая, безвольная натура Насти возмутилась… Пусть страдает она… она — простая необразованная девушка, пусть ее дорогой барин любит другую… Это она снесет, стерпит… Но чтобы эта другая надсмеялась над ним, чтобы она изменяла ему в его же доме — Настя не могла этого перенести. И все ее возмущение, которое собиралось с каждым днем, с каждым часом в ее груди, вылилось наконец в одном гневном возмущенном крике, негодующе прозвучавшем в комнате Эллен: «Я не уйду; покуда этот господин не уйдет отсюда…» Результатом этого явились слезы Эллен и ее настойчивое желание уехать за границу… Молодая женщина инстинктивно чувствовала на себе испытывающий взгляд Насти, боялась ее… хотела избегнуть ее присутствия… И только когда, проводив господ на вокзал, Настя с глазами, полными слез, вернулась к своим обязанностям, наболевшее сердце не выдержало и бедная девушка разразилась рыданиями. Но и тут не встретила она сочувствия… Своим холодным, бесстрастным голосом старуха Кострицына напомнила ей, что «не следует так распускаться», и посоветовала более внимательно отнестись к своим обязанностям.

ВК 1914. № 89/9. 64-65

Та грань, которая резкой чертой разделяет сословия и кладет прочную преграду в отношениях людей высшего и низшего ранга, является основным тезисом настоящего произведения. Барин и горничная, господин и раба — две величины, две психологии, два различных полюса. <…> Картина поставлена в тонах сурового реализма и полна искренности и безыскусственности. Прекрасно выдержан образ горничной Насти, безмолвно страдающей молоденькой девушки, над которой так жестоко посмеялась жизнь, принесшая ей в дар одну безумную тоску по навек утраченном светлом моменте; бесподобен старик-швейцар, отец Насти, измученный, прибитый тяжестью жизни; реален тип светской кокетки Эллен, расточающей всем и каждому свои улыбки и поцелуи, испорченной эгоистичной девушки, широко пользующейся всеми благами жизни. Красной нитью проходит мысль о том, что люди еще не избавились от предрассудка о белой кости и голубой крови. Нельзя не упомянуть еще о безвольном, бесхарактерном нытике, всецело поглощенном своим жалким «я»: в себе он видит единственное ценное в мире. Жизненность передачи идеи, в корне отрицающей буржуазную мораль, весьма характерную для всех пьес, как русских, так и заграничных постановок, в высокой степени увеличивает несомненную ценность картины.

ВК. 1914. № 88/8. 43

В «Немых свидетелях» он [автор сценария] характеризует положение прислуги в домах богачей, являющихся для «немых свидетелей » полными властелинами. — На то их барская воля, — заявляет старик-швейцар, когда узнает, что любимая дочь Настенька пала жертвой похоти молодого барина. Автор оттеняет не безграничную преданность и любовь слуги к своему господину, а слепое подчинение воле барской, когда такое событие, как совращение единственной любимой дочери, находит себе объяснение в приведенных выше словах.

— На то их барская воля… Сюжет новый, инсценирован великолепно, в главных ролях выступают лучшие силы современной русской драмы, что делает картину очень интересной и ставит ее в ряду с лучшими произведениями русской кинематографии.

К-а. 1914. № 9. 9

Задумал г. Вознесенский сценарий недурно, достаточно «сюжета» и «слезы», и «драмы». Но есть у г. Вознесенского одна особенность — желание брать самые простые вещи не такими, какие они есть, а обязательно с подходцем, с каким-то инфернальным выкрутасом, не так, как все. А так как своей оригинальной глубины у него для этого нет, и выходит у него все поэтому как-то манерно, нарочито, придуманно, искусственно и… скучно. В то время как кинематограф, в противоположность живой сцене, признает только механическое движение, движение мускульное, г. Вознесенский хочет разыграть свою драму в каких-то замедленных темпах, со скоростью «не больше четырех верст в час», и от этого создаются не паузы, как думает г. Вознесенский, а ряд пустых мест и провалов, вызывающих у зрителя не «настроение», а подчас просто смех. Одно дело живой актер, страдающий в театре на живой паузе, и совсем другое — механическое изображение, не дающее живых заразительных тонов и действующее только двигателями, механически. Такова основная ошибка в постановке «Немых свидетелей» Ал. Вознесенского. Не обнаружил большого мастерства и режиссер г. Бауэр. Временами фильм мило обставлен, и даже достаточно декоративно, но самое действие расположено однообразно: пришли, ушли, сели на автомобиль, слезли с автомобиля — и все. Лица вышли темными, и мимика в значительной степени пропадает. Из исполнителей на первом месте г-жа Читорина. У нее есть кинематографическая выразительность, чутье кинематографического ритма. В одной из картин после отъезда «очередного автомобиля» г-жа Читорина прямо трогательна. Участвует в картине и г-жа Е. Крюгер — «королева танго», как предупредительно сообщает афиша. Может быть, она и королева танго, но королевой фильма ей не быть. У г-жи Крюгер нет совсем драматической выразительности, одна лишь внешняя поза, часто переходящая в ломанье. Танго, а не игра. В афише обозначен еще А. Чаргонин — дальше трафарета он не идет, недурно играет не обозначенный в афише актер швейцара.

ТГ. 1914. № 19. 11

Бауэр любил все красивое. Он ставил актера в такую позу, которая гармонировала с окружающей обстановкой. Лирические березки (при натуральной съемке) или изящная мебель в павильоне влияли на игру актеров в картинах Бауэра. Режиссер тщательно избегал всего резкого: острого жеста, «сухой» походки, передергивания плечами и т.д. Даже плакать актеру в фильмах Бауэра полагалось красиво. Поэтому острых эмоций у Бауэра нет не только в обычных для его репертуара картинах декадентского характера, но и в реалистических фильмах, как, например: «Немые свидетели» (по сценарию А. Вознесенского), где была правдиво показана глубокая пропасть, отделяющая простых людей от социальной верхушки…

А. Бек-Назаров, 1965. 73