Драма. 2175 м.

Акц. о-во «А. Ханжонков и К°».

Выпуск 10.V.1916.

Сцен., реж. Евгений Бауэр,

опер. Борис Завелев.

Актеры: Ольга Рахманова (миллионерша Хромова), Лидия Коренева (Муся, ее дочь), Вера Холодная (Ната, приемная дочь), Витольд Полонский (князь Бартинский), Иван Перестиаии (Журов, коммерсант).

По роману Жоржа Онэ «Серж Панин».

Никогда еще не подходили у нас в России с таким широким масштабом к постановке какого-нибудь произведения, как это сделано по отношению к роману Онэ «Жизнь — за жизнь». Несколько художников в течение долгого времени работали над подборами художественной по стилю и красоте мебели. Задумана и выполнена такая глубина сцен, которая потребовала расширения самого большого в Москве павильона.

Пег. 1916. № 4. 69

Мне хотелось потрясти кинематографию высокохудожественным произведением, которое сразу поставило бы репутацию нашей фирмы на должную высоту. Мое желание подогревали успехи Ермольева, который заканчивал в то время высокохудожественную картину «Пиковая дама» по повести Пушкина. <…> Главный наш режиссер Бауэр из целого ряда предложенных ему сценариев выбрал инсценировку французского романа Жоржа Онэ «Жизнь за жизнь». Для постановки были мобилизованы все средства ателье, главные роли были распределены между лучшими артистами нашей труппы <…> Весна напоминала нам о скором окончании эксплуатационного сезона. Больше месяца на постановку затратить было невозможно, все цеха заработали в лихорадочном темпе. Бауэр любил такую срочную, «на нерве», работу и закончил ее даже на несколько дней ранее данного ему срока. Картина во всех отношениях вышла прекрасной, даже общая пресса констатировала, что картиной «Жизнь за жизнь» русская кинематография доказала, что она уже начинает равняться с европейской.

А. Ханжонков, 1937-11. 92 —93

Очевидной задачей фирмы было также показать, что картины вроде «Жизнь за жизнь» могут соперничать с заграничными «боевиками». Эта цель вполне достигнута, и мы должны подтвердить, что по сюжету, по богатству постановки, прекрасной игре исполнителей, безукоризненности технического выполнения: световых эффектов, фотографии, печати — картина эта достойна занять место наряду с лучшими иностранными образцами. Но именно в этом стремлении к «заграничности» кроется слабая сторона картины; желание достигнуть возможно большего технического совершенства и внешней красоты — столь характерных признаков западного производства — ослабило в картине элементы, типичные для русского киноискусства: красоту внутреннюю, красоту психологической правды и душевных переживаний…

Пр. 1916.№ 11/13.9—10

Овдовевшая миллионерша Хромова всю любовь, всю нежность своей души отдала своим дочерям: родной Мусе и приемной Нате. Глубоко любя обеих и обладая большой волей, она ни разу не дала почувствовать Нате, что Муся ей дороже и что для счастья Муси она готова пожертвовать всем. Молодые девушки любили друг друга как хорошие верные подруги. Но однажды случайная встреча изменила все, что казалось таким прочным, таким цельным в отношениях этой дружной семьи. На одном из великосветских балов девушки встретили блестящего красавца князя Бартинского и всей силой своих юных, чистых душ полюбили его. Князя более влекло к красивой, гордой Нате. Они стали часто встречаться, и князь уже хотел объявить Хромовой о своей любви к Нате; но, узнав от близкого к семье Хромовых коммерсанта Журова, что все свое состояние Хромова отдает в приданое Мусе, а Нате лишь небольшую сумму, решает поправить свои вконец пошатнувшиеся дела. Через Журова князь делает предложение Мусе и, несмотря на то, что Хромова относится к нему отрицательно, становится женихом Муси, которая ничего не знает об отношениях князя к Нате. Только теперь почувствовала Ната, что она приемыш, что она бедна, и, глубоко затаив любовь к князю, соглашается стать женой Журова, сделавшего ей в это время предложение. Хромова, согласившаяся только из-за любви к Мусе на ее брак с князем, предупреждает его, что счастье Муси для нее дороже всего на свете и что за каждую ее слезу князь должен будет ответить ей каплей крови.

Торжественно праздновала Хромова одновременно две свадьбы, но ее чуткое материнское сердце было неспокойно. Она видела, что с Натой творится что-то важное, что Ната бесконечно страдает. Хромова добивается от Наты искреннего признания, что Ната любит князя и что он любит ее, но что женится на Мусе только из-за денег. Как пораженная громом, Хромова слушает вырвавшееся из глубины наболевшего сердца признание Наты и умоляет ее забыть князя, не омрачать ее единственной светлой радости — счастья Муси. Ната обещает ей это и вместе с мужем уезжает. Шли дни. Муся была бесконечно счастлива, и только иногда жизнь ее омрачалась тем, что князь оставлял ее по вечерам одну. Бартонский же не изменил своей жизни. Страсть к картам, бегам по-прежнему владела им, но теперь все это шло на средства Муси, выдавшей князю доверенность бесконтрольно распоряжаться ее имуществом. С тревогой следила Хромова за жизнью дочери, всячески оберегая ее от страдания и горя.

Но вот вернулась Ната, и в день рождения Хромовой все родственники снова встретились. Старая любовь князя и Наты вспыхивает с новой силой. Влекомые друг к другу неудержимой силой, князь и Ната забывают об осторожности. В тот же вечер Муся убеждается, что князь любит Нату и что та любит его. Не веря, что ее счастью приходит конец, она умоляет князя уехать, надеясь, что в разлуке князь позабудет Нату. Ничего не подозревающий князь отказывается, и для Муси наступают дни мучительного страдания. Она знает, что князь оставляет ее для Наты, но не может сказать о своем горе даже матери, боясь омрачить ее жизнь. Но силы оставляют ее. Глубоко страдая, она однажды говорит Хромовой о своем горе. Хромова поражена. Она не предполагала, что Муся знает правду. Лишая доверенности князя, Муся все еще надеется. Но князя даже любовь к Нате не останавливает, по-прежнему продолжает он играть и тратить деньги, не считая, прибегая к самым рискованным комбинациям, чтобы доставать их. И вот однажды князь совершает подлог. Он выдает векселя с поддельной подписью Журова и с поддельным же бланком своей жены. Подлог выясняется в тот самый момент, когда Хромова, мстя князю, сообщает Журову, что его жена Ната в близких отношениях к князю. Журов клянется Хромовой убить князя, но, застав его вместе со своей женой, останавливается, пораженный тем, что Ната своей грудью защищает Бартинского. Решив во что бы то ни стало разлучить их, Журов заявляет о подлоге прокурору, и князь должен быть арестован.

Желая ускорить развязку, Хромова предупреждает об этом князя. Давая ему револьвер, она говорит: у вас только один выход. И когда князь не соглашается, предпочитая сесть на скамью подсудимых, Хромова убивает его.

Пр. 1916. № 10. 19

Пышность, роскошь, все для красоты кадра, вопреки жизненной правде, нивелирующая всепоедающая красивость, делающая живых людей манекенами изысканных туалетов; страдающими, любящими, чтобы оживить пустоту «кабинетов», «гостиных», «спален», обставленных с умопомрачающей роскошью, одинаковой у миллионерши-купчихи, лично ведущей дела в своей конторе, у «косолапого» русака-банкира, у разоряющегося аристократа. У всех у них колонны в комнатах, у всех пол в части квартиры приподнят (непременно в глубине), словом, все обитают в палатах, невероятно обширных, пустынных и нежилых. Медленный ритм исполнения еще больше оттеняет важность и торжественность больших комнат, переживания действующих лиц сливаются органически с окружающей обстановкой; большие «выставочные» павильоны слегка оживают от присутствия людей, но люди эти, подавленные величием материального, теряют в жизненности, становятся словно сомнамбулами, медлительно проходящими по бесконечным анфиладах комнат. И вот эта слаженность ритма, слияние человека и предметов в согласную гармонию — и является достижением Е. Бауэра. Навеянный романом Ж. Онэ, сценарий сделан интересно, драма развивается планомерно, заканчивается сильным ударным моментом (по обыкновению, г. Бауэр смягчил драматизм исполнения, и убийство зятя старой матерью, мстящей за слезы дочери, не потрясло зрителя). Из исполнителей, прежде всего, отметим г-жу Холодную, наиболее чутко усвоившую основной бауэровский ритм, — что-то сомнамбулическое и трагическое в своей обреченности чувствовалось в прекрасной Нате; полным контрастом промелькнула на экране сестра ее Муся, — г-жа Коренева дала образ более жизненной, судорожно хватающейся за свое счастье молодой женщины. Прекрасная grande dame г-жа Рахманова хорошо провела роль матери. Изящно, с обычным холодком сыграл князя г. Полонский. Г. Перестиани прилично справился с довольно неблагодарной ролью банкира. Очень хороша фотография г. Завелева.

ТГ. 1916. № 20. 16

Я уже говорил о том, что сродство светотворчества с живописью чувствуется режиссерами, что их искания бессознательно направляются в сторону художественной кохчпозиции, рисунка, иллюстрации. Интересно было бы определить, кто из русских режиссеров подошел ближе всего к истинному пониманию принципов светотворчества. Мне кажется, что художник по профессии — Е. Бауэр лучше других понял тайну красоты экрана. Все другие режиссеры упорно продолжают копировать на экране сцену, и все их заботы сводятся к хорошей фотографии и фотографическим эффектам. Ярким представителем театральщины на экране является всегда аккуратный и точный г. Протазанов.

Что касается Е. Бауэра, то, при всем своем художественном чутье, он все-таки еще не настолько уверен в себе, чтобы решительно порвать с театральностью на экране. В лучшем его произведении, в «Жизнь за жизнь», он более, чем в какой-либо другой своей картине, подвержен театральной болезни. Виноваты, по-видимому, дорогие павильоны, которые хотелось во что бы то ни стало снять. От любви к роскошным павильонам следует отказаться уже потому, что они смущают покой художника и от прозрений красоты обращают его мысль к бренной земле с ее преходящими ценностями.

Ту plain. — Пег. 1916. N° 6/7. 80—81

Колонны, колонны, колонны… Колонны в гостиной, в кабинете у камина, колонны всюду и везде. Да простит нам г. Бауэр, ставивший эту картину, невольную улыбку при созерцании этого изобилия колонн в «Жизнь за жизнь». Картина поставлена с колоссальной роскошью. В постановке видна продуманность даже в самой незначительной сцене. <…> Тщательно продуманная работа режиссера, чувство меры в игре отдельных исполнителей, прекрасная фотография и отличное освещение — все эти достоинства, сливаясь, создают в целом несомненную художественную ценность, за которую можно простить и чрезмерную любовь г. Бауэра к использованию колонн.

КЖ. 1916. № 9/Ю. 52

Далекие перспективы, большие пространства, замкнутые или незамкнутые, всегда красивы и необходимы. Но одно — показать далекую перспективу и совсем другое — пользоваться ею как глубокой сценой для действия. На экране декорация и действие — два различных момента. Можно показать декорацию, большую комнату, целую анфиладу комнат. Это дает представление о месте действия и запоминается отдельно. Но затем, когда внимание зрителя должно быть обращено на действие, декорация уже мешает. Поэтому кинематографист твердо усвоил правило — давать приближенные снимки, иногда только лица актеров. Нам непонятно, почему во многих случаях Е.Ф. Бауэр отступил от этого правила. Не потому же, в самом деле, что ему лишний раз хотелось показать изысканную роскошь павильона. Но тогда почему его не остановила мысль, что выставка павильонов может привести к нежелательному результату: павильоны могли задавить действие. Хорошо, что интерес действия и выразительность игры артистов поддерживают неослабно внимание зрителя. Иначе павильоны вызывали бы в конце концов досадное равнодушие. Благодаря пристрастию Е.Ф. Бауэра к павильону-декорации недостаточно сильно остались в памяти отдельные моменты картины. Хотелось бы видеть лицо Муси — Л.М. Кореневой в сцене сговора, когда она впервые обращается к князю Бартинскому как своему жениху. Правда, Е.Ф. Бауэр дал в этой сцене приближенный снимок В.В. Холодной—Наты, но по ходу действия все сцены с Мусей не менее важны, и их следовало бы не обходить молчанием. Желание не выходить из трех стен павильона создало для Е.Ф. Бауэра большие затруднения в расположении мизансцен. Он принужден был располагать их по театральному принципу неподвижных планов. При этом, неправильно переместив центр тяжести драмы и истолковав роль Наты как главную, он всюду поместил ее на первом плане, не дав в то же время развернуться во всей своей силе выразительному и трогательному образу Муси, данному Л.М. Кореневой.

В трех стенах проведен и финал пьесы — убийство Хромовой князя Бартинского. Лица Полонского не видно. Хотя следовало бы дать оба лица вместе. Убийство наповал в упор было бы и правдоподобнее и более соответствовало бы версии о самоубийстве князя, которую Хромова передавала судебному следователю. Все эти недочеты тем менее понятны, что в других случаях Е.Ф. Бауэр умело и хорош о пользуется приближением аппарата, дает удачные фотографии отдельных лиц и с большим художественным тактом подчеркивает сильные [моменты] отдельных сцен. Что касается сюжета пьесы, то он представляется значительным и интересным. Нас не интересует ни соответствие его роману Жоржа Онэ, из которого этот сюжет заимствован, ни верность его сценарию, с которым мы не знакомы. Мы берем сюжет так, как он дан на экране. Но исходя даже только из него, мы не можем согласиться с истолкованием некоторых характеров. Прежде всего мы совсем не согласны с образом Наты в обрисовке В.В. Холодной. Следовало бы меньше подчеркивать в Нате власть над нею ее чувства к Бартинскому и обреченность, тяготеющую над этим чувством. Правдивей был бы образ светской барышни, впоследствии дамы, умеющей владеть собой, но в то же время непокорной и своевольной. Больше низости и распущенности ума и характера мог бы вложить В.А. Полонский в фигуру князя Бартинского. Его рисунок слишком смягчен. Очень выразительна и потрясающе правдива игра Л.М. Кореневой—Муси. Любовь женщины, беззаветная и доверчивая, эгоистически ревнивая и прощающая; счастье, верящее в свою неизменность; глубокое личное горе, скрытое на дне сердца от постороннего глаза; жалость к любимому человеку, побеждающая все личное в женской душе, — все это выявлено Л.М. Кореневой в образе Муси со свойственной ей силой и трогательной убедительностью. Характерную фигуру банкира дал И.Н. Перестиани. С большим смыслом и очень тонко подчеркнул он вульгарность купца, которая прорывается у него в минуты большой радости и раздражения. Сильно и с подъемом проведены им драматические места роли. О.В. Рахманова в роли Хромовой дала верный образ энергичной и умной женщины с властным и решительным характером. Финальная сцена убийства проведена ей уверенно и драматично.

Мы с особенным удовольствием подчеркиваем, что в картине было обращено такое серьезное внимание на подбор исполнителей. В этом сказалось верное понимание того, что именно исполнение наряду с содержательностью самой пьесы составляют главное условие художественной ценности картины, что без яркого и сильного действия одна красивая внешность картины лишь — «Убогая пышность наряда и поддельная краска ланит».

В.Туркин. — Пег. 1916. № 5. 49 —52

Яков Александрович [Протазанов] не увлекался игрой вещами, не подменял ими игру актера или актрисы, если этого не требовалось для усиления или подчеркивания переживаний актера или смысла самой картины. Его интересовал в работе… живой человек с жизнью его души. Он добивался от актера жизни и содержательности, которую природа вложила в него. <…> Не всякий режиссер умеет вызвать в нас творческие переживания, не всякий умеет разбудить нашу фантазию, и тогда он подменяет игру актера игрой вещей ради эффекта, ничего общего не имеющего с ходом действия, подчеркивая свою режиссерскую фантазию в отрыве от игры актера, ослабляя таким образом основную мысль игрового момента, рассеивая внимание зрителя, уводя его от главного и значительного. Это было можно наблюдать у режиссера Бауэра… Я очень хорошо помню одну сцену в картине «Жизнь за жизнь». <…> Исполнительница главной роли показана в подвенечном наряде с необычайно пышной фатой и с огромным букетом роз. У героини душа полна серьезных и сильных переживаний в связи с выходом замуж. Свадьба невеселая <…> Режиссер показал переживания героини актрисы вскользь, очень коротко, зато букет, фату и руку в перчатке показали со всех сторон, во всех поворотах, освещая их и так и сяк. Это по ходу действия не вызывалось никакой необходимостью, а показывалось просто так, ради эффектного фотографически кадра. Зрителю же, конечно, интереснее смотреть на фату, а что происходит с человеком в фате! Но какое до этого дело режиссеру, если его волнует не игра актрисы, а переливы освещенной ткани, тени на цветах, колонны и их капители, эпатирующие и пустые кадры!

О. Гзовская, 1948. 254

Одним из наиболее ценных и красивых созданий В.В. Холодной на экране был образ Наты в картине «Жизнь за жизнь». Напомню в двух словах сюжет кино-драмы, заимствованный из романа Жоржа Онэ. Ната, воспитанница богатой купчихи Хромовой. С единственной дочерью Хромовой — Мусей — они воспитаны как сестры. В доме Хромовой появляется князь Бартинский, который производит сильное впечатление на обеих девушек. Он увлекается Натой, а затем женится на Мусе, наследнице большого состояния. Пережив драму обманутого чувства, Ната выходит за купца. Не ослабевшее после замужества чувство к Бартинекому толкает Нату на измену. Ее связь с Бартинским становится известной Мусе и ее собственному мужу. Последний мстит Бартинскому, препроводив в прокурорский надзор фальшивые векселя, подделанные Бартинским. Муся, забыв вражду к сопернице-сестре, умоляет ее спасти мужа. Жена и любовница опаздывают. Старуха Хромова, мстя за дочь, убивает Бартинского. В.В. Холодная хорош о прочувствовала образ Наты и сумела от первых сцен и до финала выдержать его в определенном рисунке, модулируя основной колорит характера — по мере развития действия — убедительно и сильно. Приемыш, невеста-бесприданница, — она замкнута и скромна, что, впрочем, придает ей лишнее очарование, — недаром искушенный в науке страсти нежной князь Бартинский обратил внимание на эту темноглазую девушку затаившую пламенную женственность под маской пугливой дикарки. Пришел час любви, и Ната—Холодная — увлекающая и увлеченная страстью любовница, способная на все жертвы, которых может потребовать у женщины овладевшее ею чувство. Первый удар, первая измена. Ната затаила в душе горькое сознание поражения. Она лжет окружающим, быть может, — даже себе самой. Но она не сдалась, ее месть — месть женщины — впереди. Бартинский возвращается к ней. Она берет его как свою собственность. Ее не мучат угрызения совести. Нет сомнений и греха для однажды зажженной страсти. Необходимость лгать — только ничтожное и досадное неудобство. Женщина-хищница, женщина-собственница проснулась в Нате, и она с холодной жестокостью смотрит на сестру-соперницу, ползающую у ее ног и умоляющую ее спасти Бартинского. При виде убитого Бартинского Ната—Холодная — испугана. Она не плачет, не бросается к трупу. Она — дикий, пораженный страхом зверек. Быть может, она не смеет дать волю чувству горя, которое бы оскорбило окружающих, быть может, перед ней самой раскрылась темная бездна смерти, поглощающая в себе и отчаяние влюбленных, и угрызения преступной совести. Так развертывается характер Наты на экране. Этот образ, созданный В.В. Холодной, приобрел особенную убедительность, вероятно, в силу соответствия внешних данных артистки искомому характеру, а еще точнее, заимствован характер от внешних данных артистки. В смысле игры, в техническом значении этого слова, В.В. Холодная не смогла соперничать с Л.М. Кореневой, игравшей Мусю. Но в смысле пластической выразительности В.В. Холодная оказалась ярче и убедительнее артистки образцовой сцены. Кажется, впервые в картине «Жизнь за жизнь» выступали рядом признанная артистка сцены и — недавно перед тем чуть ли не в революционном порядке провозглашенная достойной — артистка экрана. И последняя победила.

КГ. 1918. № 22. 6— 7

Я ничего не меняла в технике игры. Играла как на сцене. Верила в то, что играла <…> Очень смутно помню сейчас. Детали ушли из памяти. Но вот, например, <…> я снялась в сцене, когда застаю в саду своего мужа, целующегося с Натой (Холодная). Видите, я закрываю рот цветком. Это — чтобы не закричать от ужаса и неожиданности. Эта деталь найдена мной самой…

Л. Коренева, 1965. 2

В картине «Жизнь за жизнь» имеется сценка, которую разыгрывали двое: Витольд Полонский и я. Съемка была вечерняя, и потому работа шла на высоком подъеме. Это вообще выгодные часы, когда имеешь дело с людьми, пришедшими из театра. Часов с восьми вечера до полуночи их интеллект привычно приподнят. Так вот, я и Полонский бегло прорепетировали нашу сценку по моему методу. Оператор Завелев и Бауэр что-то долго завозились у камеры, и я сказал Полонскому:
— Знаешь, мне что-то не нравится этот кусок. Не сделать ли нам так…
Он согласился и тут же спохватился:
— Давай скажем ему.
— Не надо, — ответил я. — Сделаем, и все!
И мы сделали! Предложенное мною развивало и соответственно удлиняло действие, причем, как видите, совершенно неожиданно для Бауэра. Замечательно было то, что он не остановил съемку, и даже, когда заметил недоумение оператора, быстро шепнул ему:
— Продолжай.
Окончив, мы стояли несколько смущенные, поглядывая на Бауэра. Он шел к нам со своей изумительной улыбкой.
— Черти, — говорил он. — Право, черти! Хорошо. Только другой раз предупреждайте. Ведь Борис чуть не остановился. А я сразу понял, что хорошо. Спасибо. Молодцы.

И. Перестиани, 1962. 258—259

<…> Первый период артистической жизни Веры Холодной, который можно по справедливости назвать бауэровским периодом, замыкается большой картиной «Жизнь за жизнь», в которой Вера Холодная имела партнершей Л.М. Кореневу. Было интересно наблюдать в сопоставлении игру талантливой артистки Художественного театра и игру молодой киноартистки, пришедшей так недавно в ателье — без традиции, без школы, может быть, с тем единственным опытом, который дается взыскующим и призванным детям земли царственно расточительной жизнью. Игра Л.М. Кореневой внимательно следилась, волновала и трогала, но запоминался другой образ другой героини, которая не играла, но жила на экране, была в родной стихии — в этом царстве возникающих из мрака и в мрак уходящих теней. <…> Как ни прекрасна была в «Жизни за жизнь» Л.М. Коренева, чувствовалась ее привычка к сцене, рассчитанный драматизм выражения, связанность формулами осмысленной и отчетливой игры. В. Холодная не создавала. Она оставалась сама собой, она жила жизнью, данной ей; любила любовью, какую знало ее сердце; была во власти тех противоречивых и темных сил своей женской природы, которыми тонкий диалектик дьявол оделил ее от рождения. Она оставалась олицетворением пассивного существа, чутко отражающего веселые и жестокие забавы судьбы, — женщины, очарование которой так же неразложимо, как бесспорно.

В. Туркип. Единая и зеркала. — КГ. 1918. № 22. 3

«Жизнь за жизнь» прошла в Харькове с исключительным успехом. Она ставилась в театре «Мишель» и шла беспрерывно с 24-го мая по 5-е июня включительно. Это первый случай в Харькове, что картина демонстрируется 12 дней подряд.

ВК 1916. № 118. 8

Редкий и трогательный пример любви публики к артисту: уже четыре года, как умерла В. Холодная, но эпитет, обычно прибавляемый к ее имени, — «незабвенная» — остается вполне заслуженным. Веру Холодную не могут забыть на русском экране, до сих пор нет равной ей по теплоте и задушевности дарования. Идут смотреть не столько фильму, сколько саму Веру Холодную, и уходят, удовлетворенные, хотя бы фильма и не блистала ухищрениями современной техники… И на этот раз в «Олимпе» фильма с Верой Холодной пользуется обычным успехом.

И.К. — Эхо (Ковно [Каунас]). 1923. 28/111. 3