«Кинотрагедия». 1600 м.

Т-во «Шарез» [Шаляпин—Резников].

Выпуск 20.Х. 1915.

Реж. Александр Иванов-Гай,

опер. Альфонс Винклер,

худож. Владимир Егоров.

Актеры: Федор Шаляпин (Иван Грозный), Волк-Крачковская (Ольга), Николай Салтыков (Туча), Г. Чернова (Вера Шелога), Е. Корсак (Перфильевна), Владимир Базилевский (Борис Годунов), Ришард Болеславский (князь Вяземский), Борис Сушкевич (Малюта), Михаил Жаров, Владимир Карин.

По драме Л.A. Мея «Псковитянка».

Фильм сохранился без надписей.

Вчера мне звонил Кенеке и сказал следующее: Резников (импресарио итальянской оперы — Вы его наверное знаете) заключил контракт с Шаляпиным на целый ряд лент для кинематографических съемок. Теперь он занят усиленно вопросом о соответствующем режиссере. Если с этим что-нибудь сумеете сделать — попытайтесь.

С. Вермелъ — Вс. Мейерхольду 1915. — РГАЛИ. Ф. 998. On. 1. Ед. хр. 1272. Л. 14 об.

Я спросил у В.В. Максимова, который считался в то время одним из королей экрана, как он относится к затее Шаляпина. Максимов деликатно ответил: «Это, конечно, интересно — Шаляпин великий артист. Только почему выбрали Гая режиссером? Да и оператор у них неважный» <…> Шаляпину Иванов-Гай импонировал своим веселым нравом. В компании это был весельчак, балагур, мастер рассказывать анекдоты. В перерывах между съемками он лихо играл на саратовской гармонике. <…> Мы большой компанией пошли посмотреть на натурные съемки фильма. Шаляпин радушно нас встретил. <…> Вот вдалеке показалась свита — и мимо меня промчался грозный царь со своими опричниками. Шаляпин гневно сверкнул глазами. В театре такая сцена была бы недостижимой. В перерыве я спросил у Шаляпина, где он учился так хорошо ездить верхом. Он ответил: «Я же артист: надо ездить, ну я и езжу ». <…> Снималась сцена: Иван Грозный сидит у шатра в глубоком раздумье, на ладони он держит птенца. Смысл сцены такой: вот ты, птичка, взмахнешь крылами и улетишь в поднебесье, а я прикован цепями к царскому престолу. Шаляпин с большим лиризмом вел эту сцену, у него даже слезы на глазах заблестели. Иванов-Гай, видимо, желая покрасоваться перед артистами, сказал: «Федор Иванович, сцена должна длиться двадцать семь метров, а у нас вышло сорок семь — в кино это скучно». Шаляпин ошеломлен: вот как? Шаляпин стал уже скучен? С негодованием сорвал он парик, бороду и с руганью набросился на режиссера. Шаляпин ушел со съемок. <…> С большим трудом удалось Резникову уговорить Шаляпина продолжить съемку.

А. Ивановский, 1967. 121 — 124

<…> Однажды, это уже ближе к весне, пошел я к вечеру в Кремль. Возвращаясь, я увидел, как со Знаменки навстречу мне идут, не спеша, рослые люди, на которых все оглядываются. Иные даже останавливаются, смотрят им вслед. И когда они подошли ближе, священный трепет, <…> благоговейный ужас охватил меня. Шел человек, из которого воистину «вышло» что-то: Шаляпин! Предполагали снимать картину «Иван Грозный». Видимо, с тогдашними киношниками и шагал Шаляпин в Кремль. Он угадывал наш трепет, но был царственно спокоен.

Е. Шварц, 1990. 268

1б-го октября в присутствии представителей прессы, многих артистов и самого Ф.И. Шаляпина состоялся закрытый просмотр картины «Дочь Пскова», в которой роль Царя Ивана играет знаменитый артист. Шаляпин — на экране! Это, по нашему мнению, первое большое торжество синематографии. Кинематограф, признанный мировым гением, кинематограф, включивший в свой репертуар картину с участием Шаляпина! Это ли не праздник русской кинематографии? Понятно поэтому, с каким благоговением ожидали мы появления света на экране. Понятно также, с какими требованиями мы подошли к тому, что должен был осветить экран. К артисту такого большого масштаба, как Шаляпин, нельзя применить ту мерку, которой мы измеряем достоинства и недостатки больших картин. С именем Шаляпина органически связано понятие о художественной законченности всего того, в чем он принимал участие. Его Грозный — это лепка огромного таланта скульптора, не только детально изучившего эпоху и характер Царя, но своей русской душой чувствующего этот характер. Особенно хорош в его передаче Грозный эпохи Пскова. Гораздо слабее он в передаче Царя Ивана, еще не получившего своего прозвища, молодого Царя, перед которым еще открыты оба пути: добра и зла и которому еще далеко до выбора одного из них. Здесь чувствуется влияние образа Грозного, с которым Шаляпин уже сжился и от которого ему трудно отрешиться. Поэтому в первой части, в прологе, у Шаляпина при изображении молодого Царя прорываются жесты и движения старого. Но зато в третьей и четвертой частях, где Грозный появляется во всей имеющейся у него власти, где избранный им путь проявления этой власти, ни перед чем не останавливающейся, им совершенно владеет, где Царь оправдывает свое грозное прозвище, эта часть картины бесподобна. Она оставляет огромное, незабываемое впечатление.

Она доставляет истинное художественное наслаждение. Но как только с экрана исчезает образ Грозного, как только зрителя покидает обаяние гениального артиста — как ярко выступают на сцену дефекты картины, которые портят впечатление целого как художественного произведения. Прежде всего — дефекты фотографии. Хотелось бы все время яркой и сочной фотографии на протяжениивсей картины. К сожалению, этого нет. То и дело происходят места, слабо освещенные, комбинации света и тени, плохо использованные. Вторым дефектом являются чисто режиссерские промахи, особенно сильно сказывающиеся в деталях. Правда, массовые сцены местами превосходные, но зато местами совершенно пропадают, благодаря неправильно и не на месте поставленному аппарату’. Масса мелких дефектов и в отдельных сценах. Чувствуется, что картина снята все время на воздухе.

Нам досадно, что приходится останавливаться на мелочах, но в такой картине, как лента с Шаляпиным, повторяем, все должно быть художественно закончено. Обаяние Шаляпина перед режиссером было, очевидно, настолько велико, что последний не указал великому артисту, что экран не терпит монологов, что когда действующее лицо остается на экране в единственном числе, то говорить оно не может, а выражает свои переживания исключительно только мимикой и жестом. К числу достоинств картины необходимо отнести превосходные декорации Егорова, давшего настроение старины и красоту видов. Из остальных исполнителей в ленте отметим г. Салтыкова — Тучу, превосходно справившегося со своей ролью. Итак, первая картина с участием Шаляпина не совсем подходит под название «художественной законченности». Но это не должно никого смущать: праздник русской кинематографии от этого нисколько не омрачается. Из первого опыта маститый артист выведет заключение, что при дальнейших съемках дело постановки картин с его участием должно быть передано в более опытные руки. В Москве картина «Псковитянка» пойдет только в театре «Форум». Объясняется это тяжестью тех условий, которые ставит театровладельцам собственник ленты г. Резников, делающий на этой ленте «хорошее дело».

1б-го октября 1915 г., в 2 часа дня, в электротеатре «Форум» собрались друзья и враги кинематографа: друзья пришли потому, что происходила демонстрация новой фильмы, враги — потому, что в этой фильме главную роль исполняет — Шаляпин. Друзья были уверены, что картина с Шаляпиным будет интереснее даже, чем «Quo vadis», «Юлий Цезарь». Противники кино надеялись, что даже Шаляпин не сделает «немого» красноречивым. Кинематографическая инсценировка «Псковитянки» с Шаляпиным-Грозным превратила врагов в друзей, а друзей в обожателей. Старый предрассудок, что для кинематографа достаточно таращить глаза, хвататься за голову и трагически оскаливать зубы — рассеялся, как ночи мрак при ярких лучах восходящего солнца.

1б-го октября взошло и зажглось всеми искрометными лучами новое солнце экрана — Шаляпин. Говорить о том, как играет Грозного «немой Шаляпин» — это значит повторить все те слова, которые были сказаны о Шаляпине, играющем и поющем грозного царя. На экране ярко отразились и хищная злоба ехидны, готовой растерзать «ненавистных крамольников», и царственная мощь покорителя Казани и псковской вольницы, и великая скорбь отца, невольного убийцы любимой дочери, «плода юношеской любви». Поставлена картина и пышно, и богато, и с несомненным вкусом, делающим честь режиссеру г. Иванову-Гаю, который оказался хорошим выполнителем шаляпинского замысла. Прекрасны не только те части картины, в которых участвует великий артист, но и массовые сцены, которым отведено в этом фильме большое место.

СФ. 1915• N° 1.57

16-е октября 1915 г. является началом новой эры в немом царстве победоносного Кино: в этот день венчался на киноцарство Ф.И. Шаляпин.

РиЖ. 1915. N° 43. 7—8

Совсем рядом, в трех-четырех шагах, стоял сам Шаляпин. Могучий гений в облике грозного царя стоял рядом со мной, мальчишкой, под которым плясала лошадь. Я так растерялся от всей этой сцены, от сознания, что так неожиданно «вхожу в историю», что окончательно потерял власть над своим конем. Федор Иванович некоторое время опасливо косился в мою сторону и наконец произнес: «Молодой человек, попридержите-ка лошадку. А то она или меня, или Вас наверняка пришибет. Как Вы полагаете?» Я не успел ответить. Кто-то тихо отвел мою лошадь назад. Я оказался среди других конных «рядовых» опричников. Но это не помешало мне появиться еще в нескольких эпизодах позднее, когда картины «проезда царя» снимали на Ходынском поле в старых павильонах выставки. <…> Конечно, трудно согласиться с восторженным автором заметки в «Рампе и жизни», который объявил день 16 октября 1916 года «началом новой эры в немом царстве победоносного кино, — в этот день венчали на киноцарство Ф.И. Шаляпина». Рецензент явно преувеличил и успех Шаляпина в этом фильме, и всю постановку режиссера Иванова-Гая, которого сомнительно хвалили за «пышность» и «хорошее выполнение шаляпинского замысла». Ведь известно, что сам Шаляпин не был удовлетворен ни фильмом в целом, ни своей игрой в нем. Однако отдельные драматические камерные сцены фильма, особенно сцены над трупом Ольги и последний уход Грозного, Шаляпин действительно исполнил с огромной силой своего трагического темперамента и новаторской для тогдашнего кинематографа психологической глубиной.

М. Жаров, 1964. 17

<…> Выступая в кинематографе, Ф.И. Шаляпин глубоко обдумал и оригинально обставил лишь материальную сторону своего выступления, а к художественной отнесся с непростительным легкомыслием. Такие безграмотные в художественном отношении и серые картины, какой вышла «Дочь Пскова», русская кинематография создавала на заре своей деятельности, в первых своих опытах. Ф.И. Шаляпин принес с собою на экран все условности оперной сцены. Там они диктуются артисту музыкою и скрадываются в своей неестественности пением. Здесь же, на экране они явились оскорбительными для здорового глаза позами.

Ф.И. Шаляпин не потрудился изучить кинематографический грим; выступил в театральном и получился на экране мазаным. Режиссер г. Иванов-Гай, по-видимому, не пытался бороться с театральщиною, занесенной артистом в кинематограф, так как даже там, где должно было проявиться исключительно его влияние, театральщина царила во всей своей силе. Толпа на вече, псковская вольница, войско Иоанна, все было театральное, в самом дурном смысле этого слова. Был оперный хор, который по заученному в театре шаблону распался на две равные половины, чтобы пропустить в середину «солиста» Ф.И. Шаляпина.

Иоанн Грозный вел минную атаку под Казанью, ходил с пушками на Ливонию (Прибалтийский край), а у г. Иванова-Гая войско Иоанна оказалось вооруженным арбалетами. О псковской вольнице режиссер имеет столь сумбурное представление, что вооружил ее дубьем. Даже менее культурная волжская вольница и та во времена Иоанна явилась в Сибирь вооруженная ружьями. Мешая эпохи и творя сумбур, г. Иванов-Гай, как опытный кинематографщик, хотел щегольнуть умением развернуть пред публикой ряд натурных видов. И вот тут-то обнаружилась его чудовищная художественная бестактность. Он воспользовался для развертывания видовых картин моментом, когда героиня, переживая тяжелые душевные минуты, побежала топиться.

Жалкое впечатление производят потуги режиссера внести комизм в некоторых сценах. Игра самого Ф.И. Шаляпина напомнила игру трагиков старого времени: много позы, подчеркнутая мимика, замедленный жест… В опере все это почти необходимо, но видеть на экране тяжело; вас охватывает чувство стыда за Шаляпина, точно перед вами ходит человек, взобравшийся на ходули. Лет двенадцать назад у Веры Ивановны Фирсановой затевался домашний спектакль. Разучивали под руководством О.А. Правдина «Женитьбу» Гоголя. Ф.И. Шаляпин должен был играть Подколесина. И вот тогда еще сам Шаляпин должен был познать и признать, что игра в опере и игра в драме существенно отличаются одна от другой. С ролью Подколесина он не мог справиться. Почему же Ф.И. Шаляпин вообразил, что экран способен переносить игру, которую не выдерживает сцена домашнего театра? Загипнотизированная громким именем Шаляпина, критика кричит сейчас, что шаляпинская «Дочь Пскова» пойдет за границу и будет прославлять там русскую кинематографию. Благодарим покорно за такое прославление!

Пег. 1915. N° 1.91—92

Рассказывают, что с «шаляпинской» лентой, которая, кстати сказать, далеко не имела того колоссального успеха, какой ожидал «Шарез» (читай: Шаляпин—Резников), произошел курьез. На экране одна из надписей появилась в таком изложении:
«Она нарушила клятву, данную мужу, и родила девочку».
Первый на эту надпись обратил внимание Горький, который сидел на просмотре картины вместе с Шаляпиным.
— Какой абсурд! — сказал автор «Фомы Гордеева».
— А что такое? — встрепенулся Федор Иванович.
— Почему «родила девочку»? Как будто, нарушив клятву, она не могла родить мальчика!
Шаляпин так и покатился от смеха.
— А ведь правильно! Действительно, какая чепуха! И кто только догадался сделать такую надпись?
И распорядился «вырезать» надпись из ленты…

Т. 28-29.10.1915. N° 1758. 6

<…> Примечательное выступление на экране гениального, непревзойденного артиста, бесспорно признанного всем культурным миром Ф.И. Шаляпина. Лично для Шаляпина кинематограф, вероятно, давно уже являлся великим соблазном. Восторги, расточаемые во всех концах мира пластичности его тела и жеста и выразительности его мимики, естественно, должны были родить в нем желание запечатлеть себя на кинематографическом экране, вся жизнь которого как будто бы сводится к изображению пластики живого тела. И вот Шаляпин на экране. В образе гениально олицетворенного им на сцене Иоанна Грозного. И что же? Шаляпина, единственного, непревзойденного, непостижимого артиста нет на экране. Тот, кто изображает на экране Иоанна Грозного, настолько непохож на Шаляпина, насколько обыкновенный средний актер непохож на гениального актера. Обыкновенный, заурядный средний актер, которому дана на экране такая выдающаяся роль, резко выделяется на безличьи окружающих, роль, сделанная так, что все, помимо нее, является для нее фоном. Он не только не потрясает и не изумляет, он даже к концу картины несколько утомляет зрителя. Вся игра его — это какая-то бесконечная гримаса. Он страшно ворочает пустыми белыми глазами, он скалит рот и скашивает губы, он морщит лоб и шевелит бровями, он крючит пальцы и весь гнется и извивается. Он усиленно подчеркивает каждый свой жест, каждое свое движение, точно боится, что от зрителя ускользнет его настроение, что зрителю непонятно будет, для чего он сделал данную гримасу или позу. Конечно, можно указать, что это от неопытности Шаляпина как кинематографического актера. Что он просто не знает предательского свойства экрана превращать в несуразность и курьез малейшее фальшивое движение актера. Но это указание вряд ли может явиться смягчающим обстоятельством. Шаляпин явился в кинематографию не как робкий начинающий ученик. Он пришел как ГЕНИЙ сцены. Он пришел осветить, осиять кинематограф. Он пришел показать, на какие высоты художественные может подняться кинематограф, если на экране выступит такой изумительный артист, как Шаляпин. Увы! Выступление Шаляпина не только не оправдало столь высоких надежд самого Шаляпина и его совратителей, но это показало со всею очевидностью то, на что я указывал в начале этой статьи. Гениальный артист сцены не поднялся выше уровня посредственности перед стеклом кинематографического объектива. Что же это? Шаляпин потерял свою гениальность? Или, может быть, кинематограф не в состоянии вместить гения Шаляпина? Ни то, ни другое. Просто Шаляпин такой, каким он явился в кинематографическое ателье, оказался не на высоте требований экрана. То, что пленяет в Шаляпине посетителя оперы, потеряло свой блеск, свою остроту на экране. Покажите зрителю картину «Царь Иван Васильевич Грозный», не называя имени артиста, играющего роль Грозного, и публика скажет: «Красивая, интересная картина! Только очень уж сильно гримасничает Грозный». Выступление Шаляпина на экране являет собою такое яркое и неоспоримое разрешение спора о кинематографическом актере, что отныне, мне кажется, двух мнений об этом уж быть не может. Кинематографу нужен другой, СВОЙ актер. Это аксиома. Этим СВОИМ актером может оказаться и Шаляпин. Но это уже будет лишь счастливым совпадением.

Арландо. От великого до безликого. — КЖ. 1915• № 21/22. 60—61

<…> Признаться, я никогда так не уставал духовно в опере, как теперь, играя Грозного для кинематографа. Я, в данном случае, как новичок, был в исключительно благоприятных условиях. Мне было все время съемки приятно работать, так как компания подобралась более, чем хорошая. Повторяю, первый произведенный мною опыт дал мне и в отношении художественных запросов и в отношении всей дружной товарищеской обстановки полное удовлетворение. Но если он в Грозном покажет, что я постиг неведомую для меня тайну кинематографического искусства, я не премину пойти и передать целый ряд образов. Мое выступление в кинематографе — не случайное; я смотрю на будущее кинематографии уповающе и считаю, что в области кинематографии есть такие возможности, которых, пожалуй, не достигнуть и театру. Как артист, я должен сказать, что кинематограф, творящий картины подобно «Соньке Золотой Ручке» и линдеровские водевили, — ничего не стоит. Я выступал в «Псковитянке», убедившись, что кинематограф может художественно запечатлеть сочетание красок, грима и мимики. Я рад и счастлив от мысли, что лента «Псковитянки» может попасть в самые отдаленные уголки глухой провинции и что я, таким образом, буду иметь возможность, быть может, «выступать» в деревнях и селах.

Ф. Шаляпин. — БК. 1915. № 282. 24

Я, прежде всего, должен констатировать, что не всякий актер может играть для кино-театра. Для него нужна особая большая напряженность в интерпретации чувств и положений. В опере, в драме артист разрежает эту напряженность речью, свободой жестикуляции, быстротой движения. Перед экраном артист в этом отношении связан. И, признаться, я никогда так не уставал духовно в опере, как теперь, играя Грозного для кинематографа.

Ф. Шаляпин. — ОТ. 1915. № 2875. 13

Я познакомился с Шаляпиным в 1915 году на съемках, к сожалению, единственного фильма с его участием «Псковитянка»… Съемка <…> происходила на натуре. В селе Крылатском по Белорусской железной дороге, на крутом берегу Москва-реки был выстроен терем Ивана Грозного… Он всегда приезжал на съемку в точно назначенное время. Гримировал его знаменитый гример Шаргалин, добившийся поразительного портретного сходства с Иваном IV. Могучая фигура Федора Ивановича Шаляпина, облаченная в царские одежды, пальцы, унизанные перстнями, сжимающие посох, гордо взметенные брови над всевидящими пронзительными глазами производили впечатление незабываемое. <…> В кино Шаляпин старался с еще большей силой вскрыть духовный мир великого царя, его непреклонную железную волю, его могучий темперамент и страстность. Партнеры, которые играли вместе с Шаляпиным в кинокартине «Псковитянка», чувствовали себя серьезно и неуверенно. Это раздражало Федора Ивановича, и часто на репетициях перед съемкой он сам старался добиться от них сыгранности, нуокного результата. Режиссер кинокартины Иванов-Гай, человек вспыльчивый и неуравновешенный, также старался добиться от партнеров Ф.И. Шаляпина ансамблевости и сыгранности. Но он имел странную привычку, которая в корне расходилась со всеми понятиями работы с актерами. Рядом с его режиссерским креслом висел обыкновенный железный поднос, по которому Иванов-Гай с неимоверной силой бил палкой. Удар по подносу служил не только как сигнал к началу съемок и конца съемок, но он являлся своеобразным «возбудителем» артистов. Иванов-Гай ударял в поднос в самое неожиданное мгновение, артисты вздрагивали, и им трудно было разобраться, то ли режиссер останавливает съемку или репетицию, то ли он «нагнетает» внутреннее состояние артистов. Причем делал эту свою странную манипуляцию Иванов-Гай очень часто. Федор Иванович Шаляпин сначала не обращал внимания на своеобразный метод работы режиссера с артистами, но однажды это его возмутило и он попросил Иванова-Гая остановить съемку и сам стал режиссировать.

A.Г. Лемберг, 1964. 29—30

«Псковитянку» Шаляпин совершенно справедливо считал одной из своих удач, именно в плане мимическом. Съемка была произведена под диктовку великого певца, который стремился сохранить полностью свою свободу в привычной, выработанной упорным трудом роли. Казалось, съемочному аппарату остается лишь точно зафиксировать мимическую игру артиста так, как это делает граммофонная пластинка, записывая пение. Аппарат именно это и сделал, но результат оказался совершенно неожиданным. При просмотре на экране, вместо грандиозного по силе образа Ивана Грозного, созданного Шаляпиным на сцене, появился человек с грубо выпачканным черной и белой краской лицом. Мимика оказалась рядом свирепых гримас, жесты — диким размахиванием руками и ногами. Вся работа глубокого, умного и вдохновенного артиста оказалась как будто бы издевательски изуродованной кривым зеркалом. <…> Ошибка произошла только вследствие незнания особых условностей кинозрелища, резко отличных от зрелища театрального.

B. Пудовкин, 1947. 8—9

Кишинев. <…> В «Орфеуме» прошла нашумевшая картина с участием Ф.И. Шаляпина «Псковитянка». Шла она 7 дней при полном сборе. Публика единодушно хвалила постановку картины более, чем игру самого Шаляпина.

КЖ. 1916. № 5/6. 82

Борисоглебск. Недавно весь город был взбудоражен анонсом такого содержания: «Большой Художественный театр. На днях у нас будет Ф.И. Шаляпин». Все были в недоумении: как в нашей глуши и вдруг Шаляпин? Находились простаки и приходили заранее брать билеты. Через несколько дней все объяснилось, когда вышла афиша, в которой значилось, что идет картина с участием Ф.И. Шаляпина. «Царь Иван Васильевич Грозный». Многие за такую «утку» ругались, но реклама сделала свое дело. Театр был переполнен. Такого рода «коленца» владелец названного театра г. Безобразов выкидывает не впервые <…>.

КЖ. 1916. № 5/6. 98