Драма. 2300 м.

Т-во «И. Ермольев».

Выпуск 19.IV. 1916.

Сцен., реж. Яков Протазанов

ассист. реж. Георгий Азагаров,

опер. Евгений Славинский,

худож. Владимир Баллюзек, С. Лилиенберг, В. Пшибытневский.

Актеры: Иван Мозжухин (Германн), Вера Орлова (Лиза), Елизавета Шебуева (графиня в старости), Татьяна Дуван (графиня в молодости), Поликарп Павлов (ее муж), Николай Панов (граф Сен-Жермен).

По повести А.С. Пушкина.

Монументальная киноиллюстрация повести Пушкина вызвала на предварительном просмотре вполне заслуженные похвалы, даже и восторги друзей кинематографии. Действительно, «просмотр» фильмы оказался «смотром» художественных и технических сил русского светотворчества за сравнительно недолгий период — от постановки Мейерхольдом «Дориана Грея» в «Русской Золотой серии» и до вчера. И последний смотр оказался даже знаменательнее предыдущего: ателье И.Н. Ермольева не приглашало для того гастролера и управилось собственными силами. Естественно поэтому постановка «Дориана» оказалась более театральной, а «Пиковой дамы» — более кинематографичной. Для большей показательности, пожалуй, было бы лучше, если бы ателье поручило постановку картины такому знатоку Пушкина, как Александр Бенуа: совместно с г. Протазановым он искуснее бы перенес на экран свои иллюстрации к «Пиковой даме» и дал бы много нового, чего, конечно, не мог сделать г. Баллюзек, добросовестно следовавший высокому образцу (влияние Бенуа на г. Баллюзека несомненно) <…>. Укажем на то, что не сделано.

Прежде всего, остается нерешенной основная проблема экрана, его жизненный нерв, — проблема света. Пусть в ателье он останется таким же условным, как на сцене: зритель охотно примирится с этим и даже не заметит условности. Но нельзя безнаказанно манипулировать шандалами и множеством несветящихся и неосвещающих свечей и люстр и избежать естественного вопроса: где источник в темном кабинете Германна? Лучше было бы не давать лакеям подсвечников в ярко освещенном вестибюле, сохранив, конечно, безусловно удавшийся эффект прохождения графини по анфиладе комнат, искусно освещаемых теми же лакеями. Далее, необходимо усовершенствовать технику видений: не все в этой области прошло в картине гладко. Особенно неудачным и даже искажающим текст Пушкина мы считаем опыт превращений реальных предметов в тройки, семерки, тузы. У Пушкина сказано: «Тройка, семерка, туз — не выходили из его головы и шевелились на его губах. Увидев молодую девушку, он говорил: как она стройна!… Настоящая тройка червонная»… «Всякий пузатый мужчина напоминал ему туза». Какое раздолье для кинематографа! И дальше: «Тройка цвела перед ним в образе пышного грандифлора, семерка представлялась готическими воротами, туз — огромным пауком».

Вместо всего этого — на экране мы видим превращение силуэтного портрета (их вообще слишком много в картине) в семерку и совершенно ненужную паутину, похожую на грубые веревки, с маленьким пауком и барахтающимся г. Мозжухиным. Перейдем к исполнению. Опасно, когда актеры переигрывают: это производит нехудожественное впечатление и расхолаживает зрителя. Но не меньшую опасность представляет собою и недоигрывание. А этим очень погрешили исполнители. Прежде всего, г. Мозжухин. Так спокойно, бестрепетно войти в чужой дом, пройти по анфиладе освещенных комнат, войти в спальню графини, хлопнуть дверью, забраться в кабинет и простоять там два часа не мог, конечно, Германн, который, по Пушкину, «трепетал, как тигр». Мало «чудака» и «чародея» и слишком много «почтенной наружности», слишком много «любезного человека в обществе» у г. Панова в роли графа Сен-Жермена. Понравилась нам г-жа Дуван — графиня в молодости, и гораздо меньше удовлетворила г-жа Шебуева — старуха. Мало в ней было жути, магизма и слишком много физической немощи. Поэтому, когда старуха пришла к Германну в казарму, зритель был поражен и слишком бурной походкой, и совершенно незнакомым выражением лица, более свойственным живому человеку, чем призраку. Г-жа Орлова вышла на экране добродушной и грешной толстушкой, слишком скоро пустившей незнакомца-возлюбленного в свою спальню. В последнем главным образом виноват режиссер, не показавший душевной борьбы скромной воспитанницы, вернувшей Германну его первое послание, разорвавшей письмо, переданное через «мамзель из модной лавки». Но не будем «оцеживать комаров», — те промахи и неудачи, которые сделаны гг. Протазановым и Баллюзеком, вполне оправдываются громадностью художественной работы, которая так трудна в наших киноателье-кинофабриках, и вполне искуплены теми достижениями, которых добивались режиссер и художник.

ТГ. 1916. № 17. 16

Однако режиссеру не удалось избежать некоторых недочетов технического характера. Так, в одном месте, во время прохождения Германна по анфиладе комнат, оператор продвигался за Германном, и потому на экране получились движущиеся комнаты, что резко нарушает общее впечатление художественной правдивости. Неудачной также нужно признать фотографию игральной карты с улыбающимся Германну живым лицом умершей старухи графини. Вырез на карте сделан не по лицу актрисы, игравшей графиню, и потому, остроумно намеченная, «художественная иллюзия» оказалась плохо выполненным «фокусом».

П. Цейхенштейн. — Т. 1916. № 1835• 10

В сопроводительной статье к альбому снимков из этой картины читаем: «За кулисами современного кинематографа — не одно только золотоискательство. Там началась большая творческая работа людей, ищущих новые пути в искусстве. Они пытаются выявить внутреннюю сущность кинематографа, определить ту внутреннюю его линию,которая соединяет его с искусством». Охотно верим. И тем более готовы приветствовать это заявление, что оно звучит для нас, как «Аннибалова клятва»: — Не будет больше «Сашки-семинариста», а будет искусство. Материальный подход к постановке «Пиковой дамы», во всяком случае, свидетельствует об искреннем желании создать в этой картине образец кинематографического искусства. Если этого и не удалось достигнуть, то виною является отнюдь не отсутствие доброго желания. Виновата роковая «внутренняя линия», которая, с одной стороны, может быть, и соединяет кинематограф с искусством, но, с другой — верно и неизменно приводит его к исходной точке золотоискательства. Мы имеем в виду вовсе не коммерческие расчеты фирмы относительно этой картины, а то самомнение, которое свойственно всякому богатству ту самонадеянность, которая с сознанием своей правоты подменяет требования хорошего вкуса пристрастием к показной, обстановочной роскоши. <…>Переходя к постановке старого Петербурга, нужно отметить хороший зал-ампир в картине бала у посланника. Единственный его недостаток: он не производит впечатления простора. Как всегда при неизбежном свете юпитеров — незрячие люстры и канделябры производят впечатление фальши и бутафорской рухляди. Непонятно плохо выбран подъезд дома графини. Подъезда в собственном смысле слова и нет, а есть большая, чересчур легковесная, с частым переплетом стеклянная дверь, характерная разве для какого-нибудь барака, но отнюдь не для старого барского особняка. О чисто внешней постановке «Пиковой дамы» остается сказать немногое.

Совершенно непонятно, почему кабинет, в котором, по Пушкину, Германн дожидался приезда графини, превратился в чулан, в котором что-то навалено в беспорядке. Неприятное впечатление производит слишком явная передержка с окном в комнате графини. В общей картине комнаты оно имеет один фасон и тройной ряд стекол, а при приближенной съемке — Лизы у окна — оказывается другим уже по очертанию, и со стеклами всего в два ряда. Так как во второе окно виден на улице внизу Германн, то становится ясной цель такого подмена. Однако этого следовало бы и возможно было избежать. Бутафорская паутина, в которой бьется Германн и которая должна символизировать овладевающий им кошмар, является несомненным подражанием. В картине «Обожженные крылья» [Е. Бауэр,1915] героиня видит себя во сне запутавшейся в паутине. Но в «Обожженных крыльях» эта паутина тонка, появляется и исчезает Вместе со сценой, тогда как паутина, опутавшая Германна, появляетсянаяву среди сцены, неведомо откуда, оказывается весьма прочной и материальной, и потом внезапно исчезает, оставляя и Германна и зрителя в недоумении.

Совсем неинтересны картины с превращением портрета в туза пик, с улыбающимся лицом дамы пик и т.п. Все это слишком грубо и наглядно, а в то же время создается впечатление, что вся вторая половина пьесы заполнена такими фокусами, и только для этих наивных фокусов и сделана. Мы совершенно не можем согласиться со способом перехода от картин, в которых развивается действие самой пьесы, к картинах, развертывающим в образах на экране рассказ действующего лица, — и наоборот. Сделано это так, что некоторое время на экране борются два снимка, мешая один другому, и потом предыдущий совершенно исчезает. Это в высшей степени наивно и антихудожественно. В полном смысле слова этим только «туману напущено». Если забыть об этих фотографических шутках, то следует отметить хорошую и заботливую фотографию картины. Фотография искупила много грехов «Пиковой дамы».

А грехов этих еще немало. И все они являются доказательством мудрого правила: Не зарекайся! Таким зароком являются следующие слова из уже цитированной нами статьи: «При инсценировке повести (т.е. «Пиковой дамы». — В.) для экрана мы в точности придерживались текста Пушкина, стараясь использовать те широкие возможности, которыми обладает кинематограф, и которые позволяют намек автора развить в содержательных живых образах (подчеркнуто мною. — В.). Это заявление, безусловно, искреннее, но во второй подчеркнутой нами части — не совсем осторожное. И мы немедленно ловим автора на слове и спрашиваем его: — Почему же, пообещав развить намеки Пушкина в живых и содержательных образах — вы те содержательные и живые образы, которые есть у Пушкина, свели к бледным намекам? Что вы сделали из Лизы? Действительно, у Лизы отняты лучшие драматические места. Но почему? Может быть, не надеялись на артистку? Совершенно напрасно. Г-жа Орлова совсем не плохая артистка. Образ Лизы она почувствовала, и если не могла его развить, то это уже не по своей вине, а по произволу г-на автора сценария и по отсутствию надлежащей чуткости в режиссере. Разрешения этого недоумения приходится искать недалеко. Составитель сценария находится под очевидным гипнозом талантов г. Мозжухина, а уж его роль — Германна он разработал вовсю, не только принимая во внимание «намеки» Пушкина, но и помимо всяких «намеков».

Сначала о «намеках». Шутник Томский на балу болтал Лизе про Германна. — Этот Германн — лицо истинно-романтическое: у него профиль Наполеона и душа Мефистофеля. Я думаю, что на его совести по крайней мере три злодейства. Потом, когда Германн сидел у Лизы в комнате, сложа руки и грозно нахмурясь, он удивительно напоминал ей портрет Наполеона. На основании этих «намеков» г. Мозжухин и создавал образ Германна. В гриме он дал смешение черт Наполеона и Мефистофеля, а держал себя так, точно у него за душой не три злодейства, а, по крайней мере, все злодейства Сашки-семинариста. Бедная Елизавета Ивановна! Она одна не разглядела в этом Наполеоне г-на Мозжухина. Ее, вероятно, напугали его страшные подведенные глаза. В заключение мы хотим дать последнюю иллюстрацию той общей небрежности как к Пушкину, так и к своей работе — небрежности, которую проявили творцы картины. Согласно Пушкину, Германн, возвращаясь после смерти графини по потаенной лестнице, отдается фантастическим думам: — По этой лестнице лет шестьдесят назад… прокрадывался молодой счастливец. Надо заметить, что эта лестница идет в тот чулан-кабинет, в котором скрывался Германн. Создатели картины заставляют этим воспоминаниям предаваться графиню перед отходом ко сну, в полном согласии с оперой. Трюки погубили эту картину. Они сделали ее в лучшем случае нескучной, в худшем — забавной. Истинное искусство не нуждается в побрякушках, его средства просты. Истинный художник только тот, кто умеет выразить красоту без эффектов. Если есть эффекты — слава богу, пусть будут; но искать эффектов для эффектов нельзя. Г. Протазанов своей постановкой «Пиковой дамы» доказал, что он не чувствует гениальной простоты в красоте Пушкина. Как бы ни были велики ошибки, допущенные при обработке и постановке «Пиковой дамы», все же нужно приветствовать в этой картине новую серьезную попытку на пути к созданию классического кинорепертуара. Если эта попытка не удалась, то, во всяком случае, она очень серьезна и поучительна для будущей киноиллюстрации произведений классической литературы.

В. Веронин. — Пег. 1916. № 4. 91 —97

Повесть Пушкина подверглась инсценировке, которую можно назвать классической, а скудный репертуар русского просветительного кинематографа пополнился образцовой во всех отношениях лентой.

СФ. 1916. № 9/10. 68

Музыка прекрасно дополняет картину. Быть может, это оттого, что это произведение сроднилось в нашем сознании с проникновенной музыкой Чайковского. К сожалению, в провинциальных театрах вряд ли окажется возможным демонстрировать картину при таком хорошем оркестровом исполнении, как это возможно в крупных центрах, в том числе в Ростове. Но мы все же усиленно рекомендуем провинциальным кино-театрам обратить особенное внимание на музыкальную часть при демонстрировании «Пиковой дамы». Создается много настроения, если хороший пианист будет играть соответствующие места из «Пиковой дамы» Чайковского.

ЖЭ. 1916. № 13/14. 33

С помощью кино нам теперь станет легче понять русскую жизнь и условия в России до революции. Некоторые из выпущенных недавно [в Америке] фильмов — экранизации произведений Александра Пушкина, чей блестящий сумасбродный гений заслужил для него прозвище «русский Байрон». Один из этих фильмов — «Пиковая дама», в свое время всероссийская сенсация, впоследствии облеченная в форму оперы «Мадам Пик». В виде фильма «Пиковая дама» оказалась большой удачей. Фильм знакомит нас с Иваном Мозжухиным <…> в роли игрока, с мадемуазель Орловой в роли девушки и с мадемуазель Дуван в роли графини. Последняя изображает пожилую светскую даму, которая расстается с жизнью, охраняя тайну трех игральных карт. Актриса производит незабываемое впечатление<…> Главное достоинство этих фильмов для американского зрителя в том, что они пусть трагичны, но не мрачны. Их блестяще построенная драматическая структура преображает и оправдывает чрезмерность их содержания. Кроме того, конечно, непреодолимый интерес вызывают подлинные сцены из жизни русского двора, князья и дворяне за игральным столом, крепостные крестьяне и помещики за их повседневными занятиями.

Moving Picture World. 02.02.1918. № 5

Знаменитая повесть Пушкина «Пиковая дама», несмотря на умно построенный сюжет, в экранизации превращается в посредственную костюмную постановку, не обладающую интересом ни для какой аудитории. Повесть неуклюже обработана режиссером и утратила большую часть своего драматизма. Актеры, за одним исключением, играют «на камеру» и не идут ни в какое сравнение с актерами, выступившими в «Printed Doll». Исключение — пожилая дама, играющая заглавную роль.

Операторская работа хороша, интересны костюмы и декорации. Но американская публика, как правило, не любит костюмных постановок, если в них отсутствует человеческий интерес, а такого интереса в «Пиковой даме» не содержится. Завсегдатаи ваших кинотеатров могут посчитать этот фильм любопытным курьезом, поскольку он сделан в стране, которая сейчас занимает весь мир. Но они ни за что не заинтересуются судьбой персонажей, и поэтому фильм не окажет на них тяжелого впечатления, хотя герой сходит с ума, а сердце героини разбито.

Motography. 08.12.1917. № 23

Я безмерно волновалась, готовясь к роли Лизы в «Пиковой даме». Тут была настоящая, большая работа, хотя, правда, эта роль по сценарию и была сильно урезана, тем не менее я играла ее с трепетом. Романтическая судьба Лизы пленяла мое воображение. А как работал И.И. Мозжухин—Германн! Предельно творчески, насыщенно, без устали, как подвижник, продумывая каждый жест, каждый поворот головы, каждое движение тела — ничего лишнего, случайного! Он был примером для всей группы.

В. Орлова, 1946. 4

Иначе, чем в театре, я хотел снять и всю сцену письма Лизы, когда она подробно описывает расположение комнат особняка графини. По-моему, кинематографически интереснее было бы ее показать проходом героя через бесконечные анфилады затхлого особняка. Тем более, что такие особняки еще сохранились кое-где в Москве и Петрограде. Я помню, как мне долго пришлось отстаивать эту свою мысль, приводившую в у;ас некоторых участников постановки. Мне помог Мозжухин, который согласился, следуя записке Лизы, пройти по анфиладе незнакомых комнат спиной к аппарату и зрителям.

Для съемки этого эпизода я сделал специальное устройство из двух велосипедов. Кинокамера неотступно следовала за спиной Германна (Мозжухина), открывая глазам зрителей панораму бесконечных гостиных старого особняка. Движущаяся кинокамера заставляла зрителей испытывать то же чувство, которое испытывал Германн, впервые обозревая незнакомую обстановку. <…> Мне хотелось для передачи атмосферы столичной жизни ввести в фильм популярную в опере сцену «зимней канавки» в декорациях Большого театра. Но как-то вышло, что я должен был ограничиваться в выборе объектов съемки, и поэтому всю «зимнюю сцену» снимали в декорациях, изображавших набережную реки Фонтанки около Летнего сада. Эта съемка была необычной для того времени. Впервые в павильоне снималась натура — сцена на улице города. До этого все эпизоды, действия которых происходили на улицах городов, деревень, иначе говоря, «на природе», снимались только на натуре. Если, например, нужно было на экране показать ночь, то операторы снимали натуру днем против солнца («контражуром») и затем пленку после проявки вирировали в синий («холодный») цвет. Мы же засняли всю зимнюю натуру в павильоне, причем эта сцена по изобразительному решению была одной из лучших в фильме. «Зимняя сцена» была не единственно трудной. И в ряде других эпизодов пришлось решить сложные оформительские задачи, чтобы добиться особой выразительности кадра. Напомню о не вошедшей в фильм сцене «графиня в молодости». Действие должно было происходить на веранде, перед дворцом в Версале. Для создания на экране полной иллюзии настоящего дворцового ансамбля мы совместили при съемке декорации, изображавшие двери и окна дворца с уменьшенным макетом бассейна, и на фоне черного бархата, передававшего глубину ночи, зажгли фейерверк. Эффект был поразительным. К сожалению, во время съемки от фейерверка загорелся бархат, и от этой сцены пришлось отказаться. «Сгоревшую» сцену заменили в фильме игровой интимной сценой в будуаре. Декорации будуара я почти полностью списал с обстановки одной из комнат княжеского особняка Юсуповых в Петрограде… С Протазановым было легко и интересно работать. Он как режиссер не ограничивал фантазии художника, поощряя инициативу членов коллектива. При этом он незаметно, очень деликатно, но настойчиво требовал от меня единства изобразительного, художественного решения картины с обидим замыслом фильма. Ценно было и то, что Яков Александрович добивался от художника не просто эффектно написанных декораций, а направлял его внимание на раскрытие изобразительными средствами психологической сущности образа.

Б. Баллюзек, 1968. 102 — 103

Когда мы с Я.А. Протазановым после общественного просмотра в кино «Арс» на Тверской приехали на фабрику, Я.А., прохаживаясь в нервном экстазе по пустому павильону, сказал мне, указывая на одну из стен: — Как жаль, что нет сейчас в руках бутылки красного вина — я ее бросил бы в стену, чтоб она разбилась и оставила пятно надолго в память сегодняшнего дня. Было очень заметно, что он чрезвычайно доволен осуществлением своих мечтаний.

Е. Славинский, 1940. 13

<…> При съемке фильма… мною были применены впервые кое-какие новшества, которые хотя сегодня и кажутся малозначительными, но… сильно украсили картину и позволили мне полнее и красочнее передать на экране эпоху и эмоции персонажей повести Пушкина.

Изменением света в окнах внутри декорации на вечеринке у Томского я дал понять, что рассказ затянулся «далеко за полночь». Когда ночыо Германн крадется к графине, он проходит анфиладу комнат, сильно волнуясь. Чтобы показать его переживания, была применена съемка с движения. Тележек тогда не знали и для того, чтобы везти аппарат перед Германном, втащили в павильон хозяйскую пролетку на «дутиках», с которой и провели эту съемку. Были применены новые ракурсы. Например, Лиза в окно видит ожидающего Германна; Германн у гроба старой графини — также съемки крупного плана сверху вниз. Впервые, в сцене съезда гостей к дому графини, рискнул применить ночную съемку на улице при юпитерах (фонарь на улице, свет внутри здания). Очень крупный план карты с подмигивающей старухой в сцене игры, крупно лицо покойницы в гробу, подмигивающей Германну.Двойные съемки: старуха-привидение, прыгающие карты и др. Тенью профиля Германна на стене подчеркнул хищность его характера.Все это было снято с большими трудностями, так как я работал профессиональным аппаратом «Патэ», известным своим неточным фильмовым каналом. Объектив был тогда один — Гелиар 4,5f 51 мм. Вот дела минувших дней.

Е. Славинский,, 1979• 137—138